李津：对文人画传统的消解和颠覆

　　在如今的水墨领域里，李津通常被认为是最擅画的人之一，擅画之意并不在于格调清逸或气韵高古，而在于他触摸当代生活的能力，这种能力在相当程度上源自他对文人画传统进行的身份感的消解和主题性的颠覆。

李津《玩物图》

　　对于文人画传统而言，无论是山水还是花鸟，都作为理想人格的隐喻，正如北宋理学家周敦颐在他的《爱莲说》中视莲花为高洁的、不为环境所动的人格化身，并且感叹其“可远观而不可亵玩焉”，长久以来，中国的传统文人画与这种文学表述保持着整体的一致性，并由此赋予了自已一种独特的文化身份：即使身处浊世或剧变的时空之中，传统文人的典型态度也往往是“清赏”，从其诉诸笔端的对象那里，寻找具有疏离感和独立意态的自我表征，而在当代社会里，这种身份感往往变成了一种姿态化的表演，原因在于如此的角色定位已经丧失了与文化环境的互动关系。

　　对立于清赏式的“远观”姿态，李津采取的是戏谑性的“亵玩”立场，在他的画卷中，自我与周边的世界同化为可亵玩的对象，艺术与生活的距离被取缔了，精英化的文人身份彻底消解，世俗的欢乐本身成为了表达的主体，生命的欲望与本能受到赞颂，他那些颓废而怪诞的文本流溢着巴赫金（M.M.Bakhtin）式的“民间狂欢”色彩，也如同一场罗兰·巴特（Roland Barthes）所言的“醉”的无尽编织。

李津作品《洗澡图》

　　在李津的风格成形过程中，有三个地域构成了特殊的启示，首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它作为港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃；这种地域性格被他保留和运用于作品的自我描述之中。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的个人震撼非比寻常——他绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵销这一时刻所留下的心理黑洞。“肉”，正是李津后来用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴罗克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，在他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。

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